Tommi Melender kirjoittaa esseekokoelmassaan "Yhden hengen orgiat" (WSOY 2013), että lukeminen on hänelle, kuten idolilleen Flaubertillekin, paitsi otsikon kuvastamaa toimintaa myös erakon kapinaa. Teini-ikäiselle Melenderille lukeminen oli paitsi keino lievittää ahdistusta myös samanlaista erottautumista kuin yleisempi kapinallisen teini-identiteetin ripustaminen musiikkimakuun (sitäkin Melender harrasti). Hän on siltä valmistuslinjalta (ymmärtääkseni aika läheltä omaani), josta tulee viimeistään lapsuuden ja teini-iän laumadynamiikkaharjoitusten jälkeen porvarillisen maailman huvituksiin epäluuloisesti ja kapinallisesti suhtautuvia kulttuurielitistejä, sellaisia jotka eivät kuitenkaan ihan kokonaan osaa, pysty tai halua katkoa suhteitaan keskiluokkaiseen elämäntapaan.
"Vaikka Aution maan lukeminen välitunneilla oli suurelta osin lapsellista näyttelemistä, en kuitenkaan tavoitellut pelkkää elettä vaan myös tekoa. Jollain puolittaisen tietoisuuden tasolla halusin asettua vastarintaan, erkaantua kaikesta sellaisesta, mikä tuntui ahdistavalta, painostavalta, valheelliselta. Inhosin normaaliutta, inhosin tulevaisuudenkuvaa säntillisestä pikkuporvarillisesta elämästä, jonka keskipisteenä olisi hyvä toimeentulo ja mukava rivitalonpätkä."
***
Kirjoittamiseen Melenderillä tuntuu olevan jokseenkin traumaattinen suhde, koska se edustaa hänelle lukemista enemmän narsististen piirteiden tuloa pintaan. Päätelköön jokainen itse, miten paljon narsistisia ulottuvuuksia on Melenderin taideproosavetoisessa kirjallisessa eetoksessa. Olkoon syy mikä tahansa, hän tunnustaa kirjailleensa muistivihkoonsa inhottavia kirjauksia valtavirralle itseään tutumpien kollegoiden "laatukirjallisuudeksi brändätystä empatiaproosasta" ja "suomalaisen miehen monomaanisuudella ilottelevista romaaneiksi pitkitetyistä vitseistä".
Tällainen asenne on tuttu Melenderin upeasta Antiaikalainen-blogista, jonka aktiivinen seuraaja lukee "Yhden hengen orgioitakin" jatkuvien déjà vu -kokemusten siivittämänä. Haluan itse ymmärtää Melenderin asennetta mahdollisimman pitkälle, koska on ihan oikeutettua pyrkiä erottamaan taiteellisesti kunnianhimoinen romaanikirjallisuus (hyvistä) romaaneista, jotka eivät pyrikään uudistamaan tai kommentoimaan romaanitaiteen perinnettä osana kudoksiaan.
Minusta on turha luoda asioiden välille vastakkainasetteluja. Rakenteen ja ilmaisutavan puolesta konservatiivinen romaani voi olla hyvä lukukokemus, vaikkei se taiteellisesti tuokaan maailmaan mitään uutta. Taiteellisesti kunnianhimoisella proosalla on väistämättä rajallinen määrä lukijoita, koska se usein vaatii nautinnon saamista romaaniperinteellä ja sen ilmaisumuodoilla leikittelemisestä. Tällainen nautinnon lähde pysynee marginaalisena, vaikka tv sinänsä onkin kouluttanut sukupolvemme ymmärtämään hyvinkin tiheitä intertekstuaalisia viidakoita. On vain niin, että romaani ei ole suurelle yleisölle kovin tuttu taidemuoto.
***
Jo edellisestä esseekokoelmasta "Oikeus nautintoon" tutulla tavalla Melender on kiinnostavimmillaan eritellessään suosikkikirjailijoidensa tuotantoa (moni kriitikko on jo ehtinyt miettiä, mitä Melenderistä (ja hänen tuotantolinjastaan) kertoo se, että kaikki hänen sankarinsa ovat miehiä). Hän onnistuu raottamaan kiinnostavasti autofiktion rajoja selvittäessään Curzio Malaparten teosten taustoja, ja tekee Thomas Bernhardin tuotannosta hienon synteesin "Misantropian sinfonikko", jossa myös Bernhardin musiikilliset ja satiiriset elementit saavat hienon osansa. Kieli on pääosin tarkkaa ja toimivaa, ja tekstin sekaan piilotetut kirjalliset viittaukset tuovat esseisiin mukavaa löytämisen iloa.
Melender on tullut tunnetuksi David Foster Wallacen ankarana fanittajana. Wallace-esseessä korostuu juuri aiemmin mainittu taideproosa/lukuromaani -jännite, joka henkilöityy muototaiturina tunnetun Wallaceen ja konservatiisen perusproosan nimiin vannoneen Wallacen ystävän, Suomessakin todella menestyneeseen Jonathan Franzeniin. Melender tiivistää Wallacen muotopyrkimysten kärjeksi pyrkimyksen voittaa postmoderni ironia ja siirtyä jonkinlaiseen uuteen vilpittömyyteen, joka ei kuitenkaan tarkoittaisi paluuta menneisyyden apajille niin kuin Franzenilla:
"Wallace ei pitänyt paluuta perinteiseen romaanikerrontaan mielekkäänä ratkaisuna, koska ei uskonut vanhakantaisen realismin pystyvän pureutumaan siihen, millaista on elää äänen ja kuvan hallitsemassa yhteiskunnassa, ristiriitaisten signaalien pommituksessa. Vilpittömyys ei lopulta tarkoittanut Wallacelle anti-ironisuutta vaan metaironisuutta, tai kuten hän itse asian ilmaisi: naiiviuden ja kyynisyyden yhdistelmää. Symbolisen isänmurhan jälkeenkin hän kirjoitti itsetietoista fiktiota, mutta sisällytti itsetietoisuuden piiriin myös ironian tekemällä näkyviksi ne sudenkuopat, jotka vaanivat ironisessa elämänasenteessa."
Olen lukenut toistaiseksi vain DFW:n mainioita novelleja, joten en pysty arvioimaan sitä, kuinka hyvin hän missiossaan on onnistunut. Olen kuitenkin vakuuttunut siitä, että jokin tuonkaltainen missio on 2000-luvun romaanitaiteen keskiössä. Taiteen näkökulmasta Wallace on selvästi oikeammalla polulla kuin Franzen. Samasta asiasta on puhunut Kundera: taide on väistämättä niin historiasidonnaista, että vanhoja kaavoja uusintava teos – vaikka olisi taidokaskin – tuntuu spontaanisti epätyydyttävältä.
***
Moni on pitänyt Melenderin kokoelman esseistä parhaana Stieg Larssonin tuotantoa käsittelevää esseetä "Ruotsalainen kostofantasia", jossa hän kertoo mehukkaasti, miten luki sinänsä kökköä Millennium-trilogiaa Larssonin henkilöhistoriaa ja hänen traumojaan vasten ja löysi siitä näin kirjallista nautintoa tulkitessaan trilogian Larssonin henkilökohtaisena kostofantasiana.
Essee on tosiaan hyvä. Lisäksi se tematisoi Melenderin hauskasti lukijana, joka kurkistelee jatkuvasti tekstin väleihin ja etsii sieltä jälkiä ihailemistaan kirjailijoista (vaikka Larsson ei näihin tietenkään kuulu). Lisäksi se paljastaa jotain olennaista kirjallisuuden viehätyksestä, siitä joka paljastuu vain niille joille ovat kasvaneet Melenderin mainitsemat kirjallisuuden tuntosarvet. Hyvä kirjallisuus on syvällä, se ei paljasta itseään kärsimättömälle tarkkailijalle.
1874-1936 eläneen brittiläisen G.K. Chestertonin ”Oikea oppi” (Savukeidas 2012, suom. Antti Nylén, alkuteos Orthodoxy, 1908) on kristillisen apologetiikan klassikko, ja tuotteliaan Chestertonin nimi vilahtelee nykyään siellä täällä. Esimerkiksi omat tunnustuksensa hiljan kirjoittanut ja Chestertonilta ajatteluunsa vaikutteita saanut Antti Nylén on pitänyt häntä esillä ansiokkaasti jo ennen tätä hyvin suoritettua suomennostyötä. ”Orthodoxya” edelsi teos ”Heretics”, joka sisälsi tukun tuon ajan ajattelijoita kritisoivia tekstejä (sitä ei ole vielä suomennettu). ”Oikea oppi” on Chestertonin esitys omasta maailmankuvastaan, johon ”Hereticsissä” esitetyn kritiikin voi suhteuttaa.
Apologiana "Oikea oppi" on todella herkullinen, ja osana nykyistäkin uskontokeskustelua täysin ajankohtainen. Sen alkuasetelma lähtee siitä, että Chesterton sanoo muodostaneensa pikku hiljaa ja omaehtoisesti koherentin ja moniulotteisen maailmankuvan, kunnes tajusi kristinuskon löytäneen saman mantereen jo huomattavasti aiemmin. Tyylilleen uskollisena Chesterton lausuu (ja Nylén suomentaa):
“I was always rushing out of my architectural study with plans for a new turret only to find it sitting up there in the sunlight, shining, and a thousand years old.”
”Tuon tuostakin ryntäsin ulos arkkitehdinkammiostani pää täynnä suunnitelmia uutta tornia varten – huomatakseni sen jo seisovan ulkona päivänvalossa, loistavana, tuhatvuotiaana. ”
Tai niin kuin Nylén alkusanoissaan summaa:
”Minä löysin maailmasta erilaisia osia, jotka näyttivät käyttökelpoisilta, ja aloin askarrella niistä tällaista. Siitä tuli hyvä, olin mielissäni, ja melkein heti rakennelmani valmistuttua tajusin, ettei se ollutkaan minun rakentamani.”
***
Chesterton pitää mielikuvitusta ja satuja hyveinä, ja julistaa ylpeänä ”fantastista” maailmankuvaansa. Chesterton käy kiinnostavalla tavalla läpi ateismin/agnostisismin perusväitteitä ja pyrkii löytämään niihin kristinuskoa rationaaliselta kannalta perustelevan vastauksen. Varsin taitavasti hän onnistuu osoittamaan, kuinka niin sanottu rationaalisuuskin on aina jossain vaiheessa epäjatkuvuuskohdan ja uskonhypyn edessä, sitä ei vain mieluusti myönnetä. Maailma on ihme, halusimme tai emme. Se on loogisempi ja matemaattisempi kuin äkkiseltään luulisi, mutta ei kuitenkaan ihan loppuun saakka. Oli Chestertonin kanssa samaa mieltä tai ei, hänen verratonta argumentaatiotaitoaan ihailee väistämättä.
Chestertonin premisseistä on todella ihan uskottavaa päätyä kristinuskon jumalkäsitykseen, jonka innovaationa esimerkiksi stoalaisten lohduttomaan maailmankuvaan nähden Chesterton pitää Jumalan irrottamista maailmasta; Jumala on ikään kuin taiteilija, joka loi absoluuttisella energiallaan maailman ja jätti sille paitsi ohjeet myös vapaan tahdon:
” God had written, not so much a poem, but rather a play; a play he had planned as perfect, but which had necessarily been left to human actors and stage-managers, who had since made a great mess of it.”
”Jumala oli kirjoittanut pikemminkin näytelmän kuin runon, näytelmän, jonka hän oli suunnitellut virheettömäksi mutta joka oli ollut pakko jättää ihmisnäyttelijöiden ja -näyttämömestareiden käsiin, jotka sittemmin ovatkin sotkeneet kaiken perinpohjaisesti.”
Chestertonin mielestä tällainen asetelma oli hänen maailmankuvansa kannalta erittäin tyydyttävä ja vastasi tunnetta, jota oli kaivannut ikänsä: se mahdollisti mahdollisuuden samanaikaiseen optimismiin ja pessimismiin ja antoi syyn taistella maailman epäkohtia vastaan, olivat ne kuinka suuria tahansa. ”Voimme olla rauhassa maailmankaikkeuden kanssa, mutta silti sodassa maailmaa vastaan.”
***
Chesterton toteaa, että Jumalan transsendenssiin ja maailman ja Jumalan eroon perustuva kristinuskon ihmiskuva poikkeaa perustavasti esimerkiksi monien idän uskontojen käsityksistä. Siinä missä vaikkapa buddhismi – samoin kuin vaikkapa mainittu stoalaisuus aiemmin – etsii pyhyyttä ihmisen sisältä, kristitty jahtaa Jumalaa ”kuin kotkaa vuorten takaa, ja jahdatessamme olemme surmanneet kaikki hirviöt tieltämme”. Tästä syystä, Chesterton väittää, kristitty suhtautuu aktiivisesti maailmaan ja pyrkii hallitsemaan sitä. Kolminaisuusoppi taas viettää Chestertonin mukaan pois autoritäärisyydestä, mikä on luonut perustan demokratialle.
Kristinuskon ihmiskuvassa Chestertoniin vetoaa myös se, että sille kohtuullisuus tai tasapaino ei ole vedenlaimeaa kaikenhyväksymistä vaan kahden mahdollisesti keskenään ristiriitaisenkin asian yhteentörmäystä, joista syntyy hedelmällinen kokonaisuus. Niinpä kristinuskoakin on syytetty yhtä aikaa liiasta karuudesta ja toisaalta pröystäilystä, toisen posken kääntämisestä ja hillittömästä verenhimosta, selibaatista ja perheen korostamisesta. Leijonan oli maattava lampaan vieressä ja silti säilytettävä kuninkaallinen verenhimoisuutensa, siinä kirkko Chestertonin mielestä on onnistunut.
Olennaista kristinuskon menestykselle on ollut se, että ideaaleista on ollut ja on oltava pysyvä näkemys, niistä ei tule lipsua villitysten mukana. On ihan pakko lainata vielä kertaalleen, tällä kertaa Nylénin akrobatiaa:
”Mutta joka ainoan [villityksen] välttäminen on ollut yhtä seikkailun tiimellystä; minä näen taivaallisten sotavaunujen kiitävän jyristen aikojen halki tylsien harhaoppien retkottaessa rähmällään maassa, hurjan totuuden hoippuen mutta pystyssä päin jatkaessa kulkuaan.”
Ideaaleista, jostain pysyvästä kiinni pitäminen on keskeistä myös mielekkään elämän näkökulmasta. Seikkailussa ei ole mieltä, jos ei ole vaaraa. Täytyy olla panokset, tappion mahdollisuuden on oltava todellinen. Vain silloin elämästä – vaikkapa avioliitosta – voi tulla todella runollista, ”muutenhan seikkailu olisi vain ailahtelevaista, tunteetonta painajaisunta.
***
Miksi sitten päätyä kristinuskoon kaikkine ylimaallisine elementteineen? Miksi ei voisi vain ottaa uskosta kaikkea sitä hyvää mikä siihen sisältyy mutta hylätä jumaluus?
Tähän Chestertonilla on niin kaunopuheinen vastaus, että jätän sen salaisuudeksi. Mutta juuri tämä lähestymistapa on pohjalla populaarifilosofi Alain de Bottonin uudessa kirjassa ”Religion for Atheists”, joka on (kuten de Bottonin muutkin kirjat) jälleen kerran yllättävän puhutteleva teos siitä, mitä kaikkea uskonnot ja niiden ihmiskuva voisivat tarjota maallisen yhteiskunnan ongelmiin. Jos haluat tietää mitkä olisivat rippi-instituution nykypäivän sovellutukset tai miten lasten kasvatusta voitaisiin edistää tai yksinäisyyttä lievittää järjestäytyneen uskonnon huippuunsa hiomilla metodeilla, kirja kannattaa lukea.
Vannoutuneen ateistin kannattaa varautua siihen, että tuttu maailmankuva voi hiukan horjua, ainakin reunoiltaan. Mitä, voisiko vanhalla kunnon paternalismilla sittenkin olla jotain annettavaa meille täysin itsellisille, rationalistis-optimoiville nykyihmisille! Voisimmeko sittenkin ajatella, että aikuinenkin on pohjimmiltaan heikko, lohdun tarpeessa ja silti kyvykäs parempaan, että hän kaipaa yhteisöä tukemaan itseään muutenkin kuin poliisin ja sosiaaliviranomaisten muodossa. Siis kuinka, voisiko julkisessa sfäärissä olla jotain muutakin kuin mainoksien läpitunkematon peitto, vaikka jotain hyvästä elämästä!
Siis voisiko todella olla, että ihmiskunnan perinne on tuhansien vuosien aikana tuottanut uskontojen muodossa jotain, josta voisi olla apua meillekin?
Hyh hyh, pois se meistä.
Kirjoitin vähän aikaa sitten Kunderan 1986 ilmestyneestä “Romaanin taide” -kokoelmasta. Siinä Kundera katsoi monin paikoin romaania oman taiteensa näkökulmasta, taustoitti ja perusteli omaa estetiikkaansa. “Petettyjä testamentteja” en ole lukenut, mutta 2005 ranskaksi ilmestynyt ja Ville Keynäsin hienosti suomentama kokoelma “Esirippu” (Siltala 2013) liikkuu samassa maastossa, mutta selvästi yleisemmällä tasolla. Kundera pyrkii seitsemän esseen kautta hahmottamaan omaa näkemystään eurooppalaisesta romaanin taiteesta ja sen kehityksestä Cervantesista tähän päivään.
***
Kunderalle tärkeä premissi on taiteen historiasidonnaisuus: teoksen esteettinen arvo on “nähtävissä ainoastaan taiteen historiallisen evoluution kautta”, osana jatkumoa. Tästä lähtökohdasta nykyaikana sävelletty Beethovenin teos koettaisiin “spontaanisti (siis vailla tekopyhyyden häivää) naurettavana, epäaitona, sopimattomana tai jopa hirvittävänä”. Tähän liittyy Kunderan hienosti formuloitu jos kohta vähän omahyväinen näkemys taiteen ja sen historian roolista Euroopassa:
“Taide ei ole mikään soittokunta, joka marssii Historian perässä. Taiteen tehtävä on luoda oma historiansa. Se, mitä Euroopasta on jonakin päivänä jäljellä, ei ole toistoja pursuava historia, jolla ei itsessään ole mitään arvoa. Ainoa, millä on mahdollisuuksia säilyä, on sen taiteiden historia”.
Siteerataan samaan syssyyn vielä romaanikirjailijan tehtävä tässä kaikessa:
”Sillä Historia kaikkine liikkeineen, sotineen, vallankumouksineen ja vastavallankumouksineen sekä kansallisine nöyryytyksineen ei kiinnosta kirjailijaa itsessään, objektina joka pitää maalata, julistaa, tulkita. Romaanikirjailija ei ole historioitsijoiden renki, ja jos Historia kiinnostaakin häntä, se tekee sen projektorina joka kääntyilee ihmiselämän ympärillä valaisten sitä ja sen odottamattomia mahdollisuuksia, jotka rauhan tilassa, Historian pysytellessä paikallaan, eivät toteudu vaan pysyvät näkymättömissä ja tuntemattomina.”
***
Tutusti Kundera paikantaa romaanin synnyn Cervantesiin (ja Rabelaisiin) (ks. Cervantesista Alex Matson -postaukseni yhteydessä). Cervantes keksi tarkastella elämän proosallisuutta, sen arkisuutta, kaikessa syvyydessään ja koomisuudessaan. Romaani alkoi tunkeutua kohti ihmisluonnon ydintä, sen tarkoitukseksi muodostui yritys ymmärtää elämää, vailla mitään kaunistelua tai moraalisia opetuksia.
Kuten moni muukin, Kundera nostaa Sternen 1750-luvun puolivälin jälkeen ilmestyneen “Tristram Shandyn” erikoisasemaan ensimmäisenä romaanina, joka mursi tarinakeskeisyyden äärimmäisellä tavalla, ennakoiden monessa yli sata vuotta Sternen jälkeen tullutta modernismia. Hänen romaaninsa “on yhtä moninkertaista poikkeamaa, yksi suuri sivukohtausten juhla, jonka harkitun, jopa naurettavan hauras ykseys on harsittu kokoon muutamalla alkuperäishenkilöllä ja heidän mikroskooppisilla teoillaan, joiden merkityksettömyys lähentelee naurettavaa”.
1800-luvulla historialliset kumoukset ja yhteiskunnan ja muun ympäristön jatkuva muutos saivat Kunderan mukaan romaanikirjailijat tarttumaan ajan kulkuun ja paikkojen ja esineiden kuvailuun, joka tarkoitti “epämääräisen säälimistä, katoavan pelastamista”. Vasta Flaubert (jonka tehtävästä romaanin ”epäbalzacisoijana” Kunderalla on paljon mielenkiintoista sanottavaa) ja Proust (tuntui hyvältä, että Kundera lausuu ääneen itsestäänselvyyden ja kiistää täysin Proustin omaelämäkerralliset intentiot) hänen jälkeensä alkoivat kääntää valokeilaa muualle, kohti ihmisen sisintä.
***
Kunderan kirjallisuusesseiden mielenkiintoisin puoli itselleni on ollut hänen keskittymisensä keskieurooppalaiseen modernismiin, erityisesti Brochin, Musilin, Kafkan ja Gombrowiczin erittelyyn. Kundera katsoo, että keskieurooppalainen modernismi oli tietysti kapinaa menneisyyttä kohtaan kuten muuallakin, mutta menneisyys oli erilainen kuin Ranskassa. Ranskassa modernismi oli antirationaalista ja antirealistista lyyristä kapinaa, kitsch-kammoisessa Keski-Euroopassa ”tilanne oli toinen: ekstaattisen, romanttisen, sentimentaalisen ja musikaalisen tradition vastustus johti siellä muutaman mitä omaperäisimmän neron kehittämää modernismia kohti taidemuotoa, joka on analyysin, valaistumisen ja ironian ominta aluetta: kohti romaania.”
Tällaiselle modernismille ominaista on kuvata situaatioita, yksilöiden psykologian kampaaminen tai edes romaanihenkilön ”uskottavuus” perinteisessä mielessä on toisarvoista. Kuten Kundera hyvin huomauttaa, Josef K:n seksuaalisella suuntautumisella, vanhempien taustalla tai luonneprofiililla on kovin vähän merkitystä. Olennaista on se, mihin tilanteeseen hän on joutunut byrokratisoituneessa yhteiskunnassa. Broch puhui ”Unissakulkijoistaan” tietoteoreettisena romaanina psykologisen sijaan. Minusta Kundera tuntuisi olevan varsin oikeassa, kun hän sanoo situaatioihin suuntautuneen keskieurooppalaisen modernismin ennakoineen hyvin pitkälti ranskalaisia eksistentialisteja, jotka saivat kunnian tehdä seuraavan romaanitaiteen kumouksen.
Keskieurooppalainen modernismi pyrki Kunderan mukaan raivolla kohti sitä, mitä nimenomaan romaani pystyi sanomaan. He sotkivat ”romaaneihinsa, jotka ajattelevat” rohkeasti esseemäisiä ja filosofia elementtejä narratiivin sekaan ja onnistuivat perustelemaan tällaisten innovaatioiden olemassaolon olennaisena osana romaanitaidetta. Kundera kuitenkin korostaa, että tällainen pohdiskelu on ”intentionaalisesti ei-filosofista, vieläpä antifilosofista, toisin sanoen raivokkaan riippumatonta kaikista valmiista ideajärjestelmistä”. Tavoitteena ei ole arvottaa tai julistaa totuuksia vaan kysellä, hämmästellä ja luodata:
” Sen (romaanikirjailijan pohdiskelun) muodot ovat mitä moninaisimpia: metaforisia, ironisia, hypoteettisia, hyperbolisia, aforistisia, huvittavia, provosoivia ja fantastisia, mutta ennen kaikkea se ei koskaan poistu henkilöiden elämän taikapiiristä. Henkilöhahmojen elämä ruokkii sitä ja oikeuttaa sen.”
Kohti asioiden ydintä siis, entistä laajemmalla keinovalikoimalla vain. (Turha muuten kai sanoakaan, että kaikki se mitä Kundera sanoo idoleistaan pätee myös hänen omien romaaniensa esteettisiin ideaaleihin).
Niin, ytimestä puheen ollen, selitetään vielä kirjan nimi ”Esirippu”. Se liittyy Kunderan määrittelemän romaanitaiteen tunnusmerkkeihin: vain sellainen kirja, joka onnistuu repäisemään esitulkitun maailman konventiot hajalle, ansaitsee päästä romaanitaiteen Pantheoniin. On tärkeää huomata, ettei kapinakaan riitä, koska sekin kohdistuu useimmiten esitulkittua maailmaa kohtaan. On nähtävä sinne, minne muut eivät ole vielä ymmärtäneet katsoa.
